На главную ׀ Фотогалерея ׀ Литературная премия ׀ Мемориальный комплекс ׀ О твардовском

"КАК НЕ СПЕША САДОВНИКИ ОРУДУЮТ..."

 

Поэмы

Страна Муравия Василий Теркин Дом у дороги За далью-даль Теркин на том свете По праву памяти

Деловитая достоверность доведена до специфической для Твардовского предельной конкретности. Конкретности предметной, ибо изображен ряд деталей, зримых, ощутимых, — яма, дерево, его корни, грунт, его «горсточка», яблоня, приствольный круг, лопата, грабли. И конкретности психологической. Ибо и ряд жестов, поступков собирательного лица — «садовников», и предметное описание начинаются с общего психологического определения— «не спеша». Косвенно, через сравнения, включены образы деятельности других людей, которые в отличие от садовников спешат, «сваливают грудой», и, наоборот, тех людей, которые любовно-внимательно «кормят из рук...». Такие ассоциации-сравнения очень характерны для поэтики Твардовского (особенно в 60-х годах). Они представлены двумя формами — неявной и явной, отрицательной и положительной. В первом четверостишии — скрытое и отрицательное сравнение неспешного труда с каким-то другим, спешным. Во втором четверостишии — более явное и положительное, но неожиданное, отдаленно ассоциативное — и все же очень точное, с точки зрения психологической направленности. Садовники как бы кормят грунтом корни яблони с той же заботливой неторопливостью, как могут другие люди кормить птиц из рук. Кто эти люди — неизвестно, но невольно возникают ассоциации с образами других стихотворений самого поэта и данного цикла, образами матери-крестьянки и крестьянского сына, хорошо знающего и как закапывают корни яблонь, и как кормят птиц из рук. В этом сравнении есть и дополнительная ассоциация — «оппозиция», противопоставление (уже совсем неявное) «ямы», «корней» — и «птиц», «рук», низа — и верха, углубления в землю — и полета в небо. Но и то и другое связаны единым потоком жизни и труда для жизни и единой психологией дотошности этого труда. Оба сравнения создают стереоскопическую глубину, многосоставность видимого — и чего-то еще, за этой глубиной невидимого.

Таким образом, непритязательная «очерковая» деловая зарисовка приобретает дополнительное поле еще не раскрытых значений.

Все это выражено и самим движением стиха, его интонации, разговора-описания, предельно ясного, точного, но чего-то не договаривающего... Без выделяющихся прозаизмов и поэтизмов, кроме прозаизма — «орудуют». В обычной речи он придает оттенок фамильярности или небрежности, иногда — неодобрения или иронии; здесь это слово скорее только оттеняет деловитость труда садовников, домашнее непринужденное отношение к нему автора и вместе с тем указывает на существование чего-то, усложняющего это отношение.

Подразделения описания строго совпадают с подразделениями синтаксических и ритмических единиц. Характерна система синтаксических и семантических параллелизмов. В частности, пяти сказуемых к общему подлежащему и менее строгих соответствий других элементов предложений («для дерева», «для яблони»). Вместе с тем имеются переходы в неожиданные сопоставления, антисимметрические параллелизмы-контрасты, и «примесь» интонации сдержанного волнения. Начинается описание с восклицательной частицы — «как». Это «как» повторяется в другой строфе, уже в другом, сравнительном, значении, но сохраняет оттенок восклицательной интонации. Сама система параллелизма и подобия уже выходит за рамки делового «хронологического» описания и выражает скрытое напряжение, хотя явный смысл описанного как будто не дает для этого основания. Это противоречие проявляется во всех элементах ритмико-звуковой системы.

На фоне основной ямбической схемы, с традиционной перекрестной рифмовкой, развит сложный и сильно варьирующийся (даже в пределах восьми строк) ритмический рисунок. Пятистопный ямб первых трех строк сопровождается дактилическими окончаниями, которые сообщают ему оттенок противоположной метрики. А сильное, «восклицательное», ударное «как» в начале первой строчки придает самому началу ямбического движения звучание хориямба. Заканчивается первая строфа неожиданным переходом в трехстопный ямб, то есть переходом к более сжатому метру, который, однако, в свою очередь заканчивается гипердактилическим окончанием, создающим оттенок не только напевности, но даже протяжности, заунывности. Такая ритмическая структура создает впечатление стихотворной речи одновременно и спокойно упорядоченной, плавной и, наоборот, чем-то затрудненной — с перебоями, неожиданными сменами ритма. Речи разговорной и немножко певучей, местами — «ораторской». Этому эффекту способствуют «подвывающие» рифмы (... радуют... рудою... ерево... еривают). Во второй строфе размер опять несколько меняется, переходит в четырехстопный ямб, с чередованием мужских и дактилических окончаний. Ритм становится более энергическим, сжатым, но дактилические окончания продолжают напев окончания первой строфы, мужские рифмы сохраняют протяжное долгое «ру» ее первой и третьей строчек, а односложные слова в начале первой и четвертой строк опять создают, хотя и ослабленный, эффект хориямба,— эффект тем более ясный, что «как» в первой строчке анафорически скреплено с сильным «как» первой строчки первой строфы.

Обильны разнообразные, хотя и не назойливые аллитерации1. Выделяются повторяющиеся слоги: ру (5 раз), ор (3). С этими системами звуков связано обилие не только богатых рифм, но и дополнительных внутренних и анафорических ассонансов и консонансов (садовники — заготовленной; грунт — грудою; корни — грунт — горсточка; как будто — обойдут), а также подхватов типа акро-монограмм (грудою — по горст... корм из рук — крошат) и более отдаленных и несколько «сдвинутых» созвучий (как не спеша... крошат и др.).

Все это вместе с указанными синтаксическими и смысловыми параллелизмами и создает сплав с господствующей разговорной интонацией элементов ораторской и даже напевной речи.

Таким образом, в парадоксальном начале описания похорон через картину совершенно ему контрастного труда показаны не только этот контрастный смысл, богатство ассоциаций труда жизни, но системой косвенных отзвуков передано и то, что здесь еще не изображено, но присутствует и даже в ходе стиха нарастает. Нарастание создано и нарастанием самой детализации описания, нагнетанием параллелизмов, ускорения ритма (противоречащим детализации). И, наконец, странной на первый взгляд сменой в заключительных двух строчках настоящего времени будущим — «обойдут» вместо «обходят». И после этого — обрыв интонации, подчеркнутый многоточием.

Перечтем следующую часть стихотворения:

Но как могильщики — рывком —

Давай, давай без передышки, —

 Едва свалился первый ком,

И вот уже не слышно крышки.

Они минутой дорожат,

У них иной, пожарный навык:

Как будто откопать спешат,

А не закапывают навек.

Спешат, — меж двух затяжек срок —

Песок, гнилушки, битый камень

Кой-как содвинуть в бугорок,

Чтоб завалить его венками.

Какой скачкообразный переход! От садовников — к могильщикам. Настоящее время, с которым мы двигались, в котором мы как будто присутствовали, оказывается, не было настоящим. Только сейчас открывается нам действительное «теперь» похорон и сына, на них присутствующего. А предыдущие восемь строчек были описанием (с конкретностью и зримостью почти галлюцинации) того, что ему мысленно виделось, воображалось, может быть, вспоминалось, по контрасту и по другому параллелизму. И вот мы видим то событие, о котором написано стихотворение. И чувствуем, что похороны невидимо присутствовали и в описании труда садовника. В той двойственности интонации, в тех намеках-отзвуках, «лишних» подробностях и сравнениях, непонятно протяжных и «содрогающихся» звучаний, которые проникали в деловое, точное описание жизнелюбивого труда садовника. А теперь названы те, кто «сваливают грудою». И с ними — опять труд. После труда жизни — труд смерти, выраженный через труд могильщиков, труд с другим, своим «спешащим   временем».   Тут — центральная   «оппозиция», контраст и параллелизм — «антисимметрия» стихотворения. В ней — ужас смерти и сила горя последнего прощания. Но и опять еще что-то, опять недосказанное, более глубинное, что еще должно раскрыться потом.

Ведущий параллелизм и контраст развертывается, конкретизируется и приобретает дополнительный смысл и направление (как и в первой части) во всех деталях и структуре текста: двенадцать строчек в целом являются смысловым и звуковым ассонансом и консонансом первых восьми строчек.

Начнем с того, что, придя наконец на сами похороны, мы опять наталкиваемся на некоторое «не то». На похоронах все же не появляются ни мать, ни сын, ни те, кого хоронят, ни те, кто хоронит, они только подразумеваются, нет каких-либо прямых высказываний их чувств и об их чувствах. Опять показан только труд людей, самому горю посторонних, и описан он с той же и даже большей объективностью, достоверностью, очерковой точностью, уже не «галлюцинарной». Та же движущаяся длительность настоящего, через цепочку деталей и ассоциаций. Начинается она также с середины и примерно с подобного «тому» момента (засыпают яму). И с наименования людей, осуществляющих этот труд, и основной особенности их поведения, но — противоположной поведению садовников.

И здесь то же обилие деталей — и предметных, и психологических, даже еще большее (например, предметный ряд в последней строфе — песок, гнилушки, битый камень, бугорок, венки), — вплоть до таких, как две «затяжки», торопливые перекуры могильщиков. Аналогична и структура последовательности этих деталей. Микродетали также чередуются с более укрупненными, как бы обобщающими, озаряющими. Но если раньше эти детали характеризовали неспешность, то здесь они антисимметрично подчеркивают спешность. Но также в этой последовательности соединяются хроникальность замедленной киносъемки; перемещение во времени и перемещение в пространстве, движение снизу вверх, преодоление оппозиции низа и верха, — от крышки гроба на дне ямы и покрывающего ее песка до наваленных сверху венков. Общее подобие подкреплено и прямой перекличкой, взаимоотражением некоторых деталей: яма для дерева — яма для могилы, крышка гроба — корни деревьев; падение горсточек грунта—   комьев земли в могилу; приствольный круг—бугорок с венками. Переклички связаны не только смыслом и зрительным представлением, но и созвучием, ассонансами и консонансами.

Те же четкие совпадения структурных единиц — смысловых, синтаксических, ритмических. Сходна их общая конфигурация. Та же композиционная схема, только как бы раздвинутая в полтора раза (на двенадцать строчек вместо восьми): сначала общая характеристика — определение, затем цепочка пояснений, конкретизации, ее развивающая, с нарастающей степенью детализации и с дополнительно включающимися на ходу движения ассоциациями. Сходство прослеживается до параллелизма синтаксической конструкции, отвечающей параллелизму действий, жестов: один раз названное общее подлежащее (здесь только в связи с большей размерностью структуры оно еще раз напоминается местоимением «они») и затем система подобных сказуемых. Сходны и конструкции отдельных строф: расчленение на двустишия (первое с более общей, оценочной характеристикой, второе — поясняющее, добавляющее, конкретизирующее) — и система основной рифмовки, дополнительных внутренних и анафорических рифм, ассонансов, подхватов, консонансов.

Перейти на страницу -> 1  3